Due romanzi di Consuelo Triviño Anzola

El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio.

                        Jorge Luis Borges

La noche es eterna para los que no duermen, para los que en la soledad tejen y destejen una historia anclada en el pasado.

Consuelo Triviño Anzola

Nel “luminoso autunno” dell’anno 1900, così come lo definisce la voce narrante di La semilla de la ira (Consuelo Triviño Anzola, Seix Barral, 2008), José María Vargas Vila terminò la scrittura di Ibis, il romanzo più noto della sua vastissima produzione letteraria. Egli fu senza dubbio uno dei pochissimi scrittori latinoamericani che già nel XIX secolo riuscirono a vivere della vendita delle loro opere.

Trasferitosi nella Città Eterna per esercitare la carica di rappresentante diplomatico del governo ecuadoriano in Italia, José María Vargas Vila, autore tra i più censurati (per “pornografico e immorale”) ma anche tra i più letti dell’epoca, conosce, durante un ricevimento al Quirinale, Gabriele d’Annunzio, che in quel periodo non si negava certo agli impegni mondani. Tra rampolli della cosmopolita nobiltà europea, ambasciatori, banchieri, commercianti e dame agghindate, i due autori si riconoscono e si salutano. D’Annunzio ha già ricevuto una copia autografata di Ibis; Vargas Vila, a sua volta, ha appena terminato di leggere Il piacere.

Se il libro di memorie narrate dalla voce dello scrittore colombiano fosse capitato tra le mani di Walter Benjamin, accanto a Charles Baudelaire ci sarebbe stato anche il suo nome a incarnare il modello antropologico del flâneur. Tuttavia, tra la produzione letteraria di Vargas Vila, “stravagante interprete di un’epoca crepuscolare”*, non compare il testo La semilla de la ira, essendo quest’ultimo un soliloquio apocrifo che Consuelo Triviño Anzola ha scritto immedesimandosi nella prosa poetica di un letterato che, ‘figlio del limo’, nutrì il seme del dissenso con il lirismo più sfrenato.

Considerando il personaggio plasmato sul motivo del letterato “forestiero alla vita”, non è un caso che la successiva pubblicazione di Triviño Anzola – autrice colombiana da anni residente in Spagna – sia proprio il romanzo Una isla en la luna (Alfaqueque Ediciones, 2009), in cui la rappresentazione del fallimento del rapporto amoroso mette a tema, allegorizzandola, la consapevolezza della frattura tra società e poesia.

Se la letteratura, così come sostiene Octavio Paz, pur non trattenendo il tempo, ha il potere di trasfigurarlo, vale la pena allora di addentrarsi nella caratterizzazione dell’eroe che, in una contrazione del fluire temporale, partendo dall’analisi dell’autore modernista, getti luce anche su alcuni aspetti della genesi di uno dei protagonisti di Una isla en la luna, León Gómez, eccentrico e torvo romanziere contemporaneo annichilito dalla pagina bianca.

Con la prosa poetica di La semilla de la ira, Consuelo Triviño Anzola racconta le contraddizioni di un’epoca, la Belle Époque, attraverso la messa in scena del monologo diaristico del leggendario autore, rappresentato in bilico tra uno smodato narcisismo autocelebrativo e l’amara constatazione dell’essere oramai diventato un anacronismo vivente.

Figura centrale, sebbene tardiva, del Modernismo – quell’estetica che avrà un ruolo capitale nel processo di rinnovamento delle lettere ispanoamericane a cavallo tra il XIX e il XX secolo – José María Vargas Vila racconta gli anni della sua maturità proprio a partire dal suo viaggio a Parigi, la città che ha alimentato il genio e l’immaginario degli autori che lui ammira, grandi maestri del passato o suoi illustri contemporanei: Jean-Jacques Rousseau, Paul Verlaine, Edgar Allan Poe, Laconte de Lisle, Sully Prudhomme, Ramón María del Valle-Inclán, Anatole France, tra gli altri. A trentanove anni, Vargas Vila, soprannominato “Il Divino” dal grande Rubén Darío, si trova a un bivio tra due continenti. Si lascia alle spalle una turbolenta gioventù vissuta in Sudamerica, inaugurando la seconda tappa della sua vita nella Ville Lumière. Sarà proprio dalla capitale francese, in fermento per l’approssimarsi dell’Esposizione Universale, che intraprenderà il suo viaggio verso Roma. E tra la capitale italiana, Parigi, Madrid e Barcellona trascorrerà gli anni del suo esilio, spettatore del rapido precipitare dell’ottimismo di un’epoca e di una classe sociale, la borghesia, travolti dal deteriorarsi della situazione politica internazionale che condurrà alla prima guerra mondiale.

Come afferma Darío Ruiz Gómez, in La semilla de la ira “[…] la vita di Vargas Vila è, soprattutto, il suo tormentato processo interiore verso l’affinamento di alcuni strumenti politici indispensabili per affrontare le ferite dell’oscurantismo provinciale, l’uso di una retorica oramai in crisi, per stabilire una relazione vitale con dei presunti interlocutori” (Ruiz Gómez, p. 151). Antimperialista ed eccentrico anticonformista, Vargas Vila sembra coincidere con il modello del letterato decadente in regime di modernità, perché suo è il gesto romantico dell’artista che, rifiutando l’ordinarietà della vita dei più, cristallizza la corrispondenza tra la propria vita e l’opera d’arte.

L’ambigua avversione che nutre per la folla, evocata spesso nel romanzo, lo apparenta a Jean Floresses Des Esseintes, protagonista del celebre À Rebours, sebbene lo spleen di quest’ultimo divenga, per il Vargas Vila fictus, appassionata afflizione da cui scaturiscono amare riflessioni che, partendo dalla letteratura, si riflettono tanto sulla situazione politica internazionale quanto sulla condizione dell’intellettuale esiliato. In questo senso, la scelta dei versi posti in esergo ai capitoli del romanzo non è casuale, ma costituisce un’importante traccia delle risonanze intertestuali presenti nel romanzo, in un fittissimo intreccio tra la caratterizzazione del personaggio-autore da parte della voce narrante, l’infinita produzione letteraria di Vargas Vila, la sua elaborazione personale di modelli narrativi proposti dai suoi precursori e la sua visione politica. Tali relazioni e richiami reciproci provocano un vortice intertestuale in costante espansione al centro del quale lo scrittore diventa una “prospettiva sull’intera letteratura”, divenendo egli stesso voce che inventa le sue idiosincrasie letterarie, i suoi precursori e, attraverso essi, la propria vita.

José María Vargas Vila (Bogotà, 1860 – Barcellona, 1933)

Dunque, proprio come affermato da Jorge Luis Borges per Franz Kafka, seppure ad un altro livello, la lettura della biografia apocrifa di José María Vargas Vila “affina e altera sensibilmente la nostra  lettura” degli autori da lui adorati o disprezzati. L’intero romanzo, infatti, è disseminato di commenti del narratore sull’opera e la condotta etica di autori colombiani ed europei, commenti che, analizzati insieme alle citazioni in esergo, meriterebbero uno studio approfondito circa la loro reciproca incidenza nel processo di simulazione della scrittura autobiografica da parte di Triviño Anzola.

Senza la pretesa di ricordarli tutti, si vogliono menzionare i nomi degli autori che ricorrono maggiormente: tra quelli detestati figurano i nomi di Rafael Núñez, scrittore e politico colombiano, del poeta peruviano José Santos Chocano, del vate e politico colombiano Guillermo Valencia e del pensatore colombiano Baldomero Sanín Cano. Tra gli scrittori che ammira incondizionatamente, oltre al poeta, saggista e politico cubano José Martí e al già citato Gabriele D’Annunzio, ai quali riserva un posto d’onore nella sua biblioteca, a Vargas Vila piace ricordare gli autori che lesse quando insegnava nella terra natia, ossia “gli Enciclopedisti, Voltaire, Diderot, Montesquieu e il grande Victor Hugo; […] i maestri del dissenso e dell’audacia, contro il fanatismo che dominava e che domina ancora oggi la giungla dove le belve acquattate cospirano contro la democrazia” (La semilla de la ira, p. 16). Inoltre, considera il nicaraguense Rubén Darío “il genio più grande dell’America Latina” (p. 41) e l’uruguaiano José Enrique Rodó, morto a Palermo nel 1917, “il più grande saggista in lingua castigliana” (p. 143).

Se si pongono a confronto le scelte attuate da Vargas Vila per il suo personale canone letterario e le riflessioni sparse lungo tutto il testo circa l’epoca in cui vive, è percepibile il suo tentennare tra una retorica fortemente tardo ottocentesca e la dolente presa di coscienza, tutta novecentesca, della crisi del ruolo dell’intellettuale, tanto in Europa come in patria. Letta sotto quest’ottica, appare desolatamente nostalgica l’immagine dei giorni sublimi trascorsi a Roma, in compagnia di Gabriele d’Annunzio, contrapposti ai terribili momenti passati a Barcellona nel 1909, durante la Semana Trágica. In questo caso l’inquietudine avvertita dall’autore verso la generica folla cittadina diventa terrore nei confronti delle potenzialità distruttive del popolo catalano insorto.

Nella consapevolezza di non potere esaurire in poche pagine gli spunti che entrambi i romanzi di Triviño Anzola offrono alla critica, è possibile trovare punti in comune con l’opera successiva dell’autrice, il già citato romanzo Una Isla en la luna. Quest’ultimo offre al lettore un articolato percorso nella narrativa moderna e contemporanea attraverso il punto di vista di più voci, i cui giudizi estetici e la cui condotta esistenziale paiono essere guidati, ancora una volta, da modelli presenti nella letteratura universale.

Nei labirinti urbani della capitale colombiana, il deambulare insistente di Aura, giovane studentessa di filosofia alla ricerca dell’amour fou, e di León Gómez, artista tormentato in attesa di una musa che gli detti l’opera definitiva, ricorda il rincorrersi di María Iribarne e Juan Pablo Castel, i due protagonisti del romanzo breve El túnel [1948] dell’autore argentino Ernesto Sábato. Più che una suggestione, la presenza di sottofondo dell’universo letterario di Ernesto Sábato, percepibile fin dalle prime pagine, dato il perseverare dell’immagine della panchina in cui i due si conoscono, è una vera e propria chiave di lettura del romanzo. Il testo offre esplicite indicazioni a proposito al lettore che non sia immediatamente sollecitato dalla scelta, da parte dell’autrice, del parco come zona franca dove potere narrare la sfera del privato e dalla scelta proprio di quella panchina che pare trovarsi nei giardini bonaerensi della Recoleta o del Parco Lezama, luoghi cari a Sábato: la Recoleta compare nel già menzionato Il tunnel e il Parco Lezama nel romanzo Sopra eroi e tombe.

Il nome di Juan Pablo Castel, protagonista maschile dell’opera dell’autore argentino, compare infatti più volte nel testo, evocato dalla stessa Aura, e suggerisce importanti indizi circa il tragico epilogo. In questo modo, la citazione intertestuale diventa anticipazione.

È proprio la figura di Juan Pablo Castel che pare sdoppiarsi nei due personaggi maschili, il già menzionato León Gómez ed Enrique, giovane architetto in carriera, centro di coscienza a cui è demandata la regolazione della narrazione. Infatti, proprio come Juan Pablo Castel, Enrique narra a ritroso la vicenda dal fondo della sua prigione. A differenza del pittore argentino, detenuto in un manicomio penale per omicidio, Enrique è prigioniero della paralisi emotiva ed esistenziale cui l’hanno relegato il conformismo e l’ostinato qualunquismo, vale a dire le cause principali della sua autoesclusione tanto dalla vivace atmosfera culturale degli anni Settanta, quanto, e soprattutto, da una possibile storia d’amore con Aura.

Dalla finestra del suo ufficio, da cui segue i movimenti della ragazza, e in seguito dai numerosi incontri con lei, Enrique ricostruisce i momenti più significativi di una storia d’amore dai risvolti drammatici, data l’intermittenza sconcertante con cui León Gómez corrisponde ai sentimenti di Aura. Proprio León Gómez, a sua volta, appare come doppio del protagonista de Il tunnel: come Juan Pablo Castel, è un flâneur contemporaneo alla ricerca di un porto da dove potere salpare per la sua Citera, così come lo stesso Vargas Vila definisce le nicchie private urbane dalle quali potere risignificare la propria esistenza.

Il deambulare di León Gómez – per molti versi simile al girovagare delirante di Juan Pablo Castel – è profondamente moderno. A pervadere i due personaggi è lo stesso senso di estraniazione avvertito dall’artista finesecolare, impersonificato da un Vargas Vila frastornato ed esule in Europa come in patria, la cui iniziale attività di osservatore estraniato, vitale per trarre materia di scrittura, conduce poi al desiderio manifesto di potere scomparire tra la folla, vittima di quella “patologia voyeuristica” che pare avere ereditato dal celeberrimo Uomo della folla di Edgar Allan Poe. A questo proposito sono emblematiche tanto le parole di León Gómez che dice ad Aura di essere un etologo, vale a dire “a metà tra lo psicologo e l’antropologo” (Una isla en la luna, p. 15), quanto quelle pronunciate dal Vargas Vila personaggio: “Ci sono momenti in cui desidererei non essere più Vargas Vila, essere scambiato per un cittadino anonimo tra le moltitudini, potere tornare in questo rifugio e sprofondare nei miei pensieri […]” (La semilla de la ira, p. 168).

Trentasettenne egolatra e notturno, León Gómez è il primo personaggio di cui pronunci il nome la voce narrante, le cui critiche non risparmiano né la personalità né l’opera dello scrittore, promessa mancata della letteratura colombiana degli anni Settanta:

“Vivono con lui un gatto nero e una domestica che, a quanto si dice in giro, pare l’abbiano stregato. Corre voce che sia alcolizzato e che sia ammalato di misantropia. […] A quell’opera fallita [il suo romanzo La muerte del día] si sommano un paio di libri di racconti pubblicati grazie ad una fondazione tedesca. Della sua opera si conoscono alcune critiche sulle più importanti riviste del paese e un paio di articoli sui giornali. Da due anni non pubblica nemmeno una riga, sebbene si dedichi interamente alla scrittura, così come ha dichiarato in un’intervista” (Una isla en la luna, p. 13).

Romanzo a focalizzazione interna multipla, tuttavia Una isla en la luna affida la narrazione principalmente a Enrique. Proprio come in La semilla de la ira, l’esplicitazione della natura fittiva dell’operazione letteraria gioca un ruolo decisivo nel testo. Ma l’atto narrativo di Enrique, in questo caso, a differenza della modalità dell’apocrifo monologo diaristico su cui reggeva La semilla de la ira, è messo in scena dal suo esplicito narrare ad un destinatario esterno ai fatti. La reticenza di quest’ultimo è tale da manifestarsi come interlocutore assente, perché Enrique racconta rispondendo a delle domande che non compaiono mai nel testo.

Il procedere discorsivo di Enrique, retto più da anticipazioni che da reticenze, sembra avere a che fare con la simulazione della situazione archetipica della narrazione, riprodotta dal testo scritto tramite la presupposizione di un interlocutore che è inevitabilmente assente, sottolineando ancora una volta, in questo modo, il forte carattere metaletterario della scrittura dell’autrice. Un esempio: “Sì, ha ragione, io venivo qui spesso. Come sarebbe stato possibile non venire? […] Come Le ho già detto, conducevo una vita puntuale, monotona […]” (p. 20). Certo, in questo caso il parlato di Enrique assomiglia molto ad una confessione, forse il Lei a cui si riferisce è un commissario di polizia, ma l’ipotesi non regge nel passaggio successivo: “Riassumendo, non ero soddisfatto della mia vita. La linea del mio destino oggi parrebbe inalterabile […] ma nel profondo batte una verità dolorosa e non vale la pena provare a tranquillizzare la mia coscienza” (ibidem).

A complicare l’organizzazione testuale è la presenza di ulteriori punti di vista e di molteplici materiali testuali, i quali danno origine a diversi linguaggi e varietà linguistiche la cui interazione conferma l’eterogeneità dei codici di cui si avvale la finzione.

Vale la pena riflettere su uno di questi punti di vista, la voce di Karl Blume (curiosa l’assonanza con Harold Bloom), che non aggiunge dettagli alle vicende raccontate dal narratore principale ma getta luce sull’opera letteraria di Léon Gómez e organizza un discorso critico che, collocando i tentativi dell’oramai ex giovane scrittore nel più ampio panorama letterario colombiano della seconda metà del Novecento, procede parallelamente al suo declino esistenziale, motivandolo anche sul piano artistico.

A questo punto il procedimento della mise en abîme si ripete e la narrazione non solo accoglie frammenti di un’altra narrazione, ma anche la sua critica: a dare un giudizio sull’universo letterario dell’autore, di cui nel romanzo si possono leggere degli stralci, sarà un saggio, presente nel testo, di Karl Blume, verosimile letterato tedesco sbarcato a Barranquilla nel 1947, a seguito di una dubbia gioventù tra le fila del nazionalsocialismo, altro rappresentante verosimile da aggiungere all’elenco elaborato da Roberto Bolaño in La letteratura nazista in America.

La rapida ascesa di Karl Blume nel mondo accademico di Bogotà ha direttamente a che fare con la ridefinizione dei piani di studio ad opera della Fondazione Rockefeller, la cui presenza nel sistema universitario colombiano, attraverso il “Piano Atcon”, rientra nel più ampio disegno d’ingerenza politica ed economica da parte degli Stati Uniti.

Conservatore e reazionario, affermato critico, docente universitario di filosofia tra i più temuti, Karl Blume, grande amico di León Gómez, traccia il declino artistico di quest’ultimo che, credendo di seppellire la generazione dei padri della letteratura ispanoamericana contemporanea, si accorge presto di non avere nulla da dire.

Discendente di una ricca famiglia di proprietari terrieri, León Gómez vive in un’antica dimora ereditata, sommerso da bozze abbandonate, tra le quali le pagine scarabocchiate di un romanzo, quello che sta cercando di scrivere, che non lo consacrerà mai alla critica. Abita con lui una misteriosa e reticente domestica, María del Rosario Ángulo, a cui è legato da un morboso rapporto di dipendenza reciproca. La caratterizzazione del personaggio si sviluppa lungo tre assi portanti: la sua vita, la messa in scena della sua scrittura che coesiste, all’interno del romanzo, con la ricezione critica delle sue opere, perché l’autrice mette in scena anche il discorso critico di Karl Blume (ed è il terzo asse della caratterizzazione) in difesa dell’indifendibile opera dell’amico. Ed è proprio attraverso le parole del critico tedesco (così come attraverso ciò che traspare dalla scrittura di León Gómez) che Triviño Anzola mette a tema alcuni dei motivi più cari alla critica della letteratura colombiana moderna e contemporanea, tra cui il superamento di un certo nazionalismo letterario miope, l’annoso complesso d’inferiorità rispetto alla legittimità delle influenze straniere, il duplice isolamento dello scrittore colombiano, tanto rispetto al grande pubblico quanto rispetto all’intellettualità internazionale, e la crisi del denominato “macondismo” al quale, però, neppure la scrittura di León Gómez riesce a sottrarsi, nonostante le sue arie da penna originale e provocatoria.

Seccate oramai tutte le parole, all’ex giovane autore colombiano, neodandy suo malgrado – variante rovesciata del leitmotiv dell’artista veggente – non restano che quegli eccessi di vuoto ribellismo contro le buone maniere borghesi che sono parte dell’esasperante conformismo di cui è pervasa la voce di Enrique.

Poli del triangolo che costituisce la trama erotica irrisolta del romanzo, Enrique e León sono entrambi narratori di un’opera dove la messa in scena e la metaforizzazione del mestiere della scrittura scaturiscono dalla percezione pungente di un’assenza. E’ il vuoto lasciato da chi è uscito di scena che induce all’atto della narrazione, proprio come afferma Darío Ruiz Gómez circa il senso ultimo della scrittura del diario apocrifo di Vargas Vila: “Vargas Vila è il romanzo di qualcuno che non esiste, di qualcuno che rappresenta un vuoto […] e quest’assenza è ciò che Consuelo Triviño Anzola delinea come concetto formale del suo romanzo” (Ruiz Gómez, p. 152).

Il racconto di Enrique parte dalla consapevolezza del dover espiare una pena, quella di vedere ovunque colei che non potrà più rivedere perché già imbarcata verso quell’isola sulla luna:

“La sua immagine sorge così, all’improvviso, in una via, in un angolo, dentro un caffè, dove è rimasto qualcosa di suo, in una tonalità che percepisco se guardo lo spazio e la forma delle cose dalla sua prospettiva, ed è inevitabile, perché mi sento legato a lei […] nonostante mi sia sfuggita come il fumo della sua sigaretta, perché quello che rimane di lei è un’assenza” (Una isla en la luna, p. 9).

Che cos’è dunque la pagina bianca che tanto assilla León Gómez se non l’immagine del rinvio continuo su cui poggia l’intero romanzo? Ecco allora il senso, nell’economia della narrazione, dell’inaccessibilità degli spazi domestici che costituiscono il regno impenetrabile, tanto per Aura quanto per il lettore, di María del Rosario Angulo, alter ego femminile di León Gómez: la rappresentazione di ciò che, essendo eternamente contiguo, dunque inafferrabile, muove tanto la memoria come la sua elaborazione attraverso l’atto del narrare. Che sia una relazione mai consumata, un sentimento non corrisposto, un’opera eternamente incompiuta o l’immagine di una patria che non è mai stato possibile riconoscere come tale, i romanzi presi in esame paiono voler suggerire la forte corrispondenza di ciascuna di queste mancanze con la dimensione dell’attesa, quell’eterno presente che si torna ad abitare ogniqualvolta si rinnovi l’atto della lettura, nucleo generativo stesso della scrittura di Consuelo Triviño Anzola.

* Così lo definisce lo scrittore e critico colombiano Darío Ruiz Gómez nel saggio “La narrativa de Consuelo Triviño Anzola”, in Letras Hispana, n 7, 2010 (pp. 151-156). L’intervento critico citato e i romanzi di Consuelo Triviño Anzola sono inediti in Italia, pertanto tutte le traduzioni dei passaggi citati sono di chi scrive.

Nota di lettura

L’espressione “forestiero alla vita”, che qui è usata per descrivere la figura di Vargas Vila, è di Romano Luperini in L’autocoscienza del moderno, Napoli, Liguori Editore, 2006 (p. 8). Si citano qui, a mo’ d’esempio, alcuni dei passaggi più espliciti a proposito dell’avversione che Vargas Vila nutre per la folla: “Non tolleravo il trambusto dei boulevard, mi sottraevo agli schiamazzi dei venditori di frutta e di verdura che ancora oggi mi fermano offrendomi la mercanzia più esotica, cappelli, tele, voliere; gli strilloni che riportano le notizie più sensazionalistiche, gli imbroglioni, sempre a caccia di stranieri sprovveduti” (p. 10). Ancora: “Molte persone vorrebbero incontrarmi nei caffè di questa città, ma io rifuggo dagli ambienti in cui generalmente si ritrovano chiacchieroni e faccendieri indegni. Preferisco la solitudine dei giardini, dove il mio sguardo si perde nei dettagli […]” (p. 22). Oppure: “Il trambusto della città mi è avverso, al punto tale che temo di morire travolto dalla turba inconsapevole” (p. 45). Ancora: “Nonostante mi circondasse un’aurea di trionfo, l’incontro con le masse risvegliò in me timori antichi: il terrore della moltitudine […]” (p. 190). Con l’espressione “prospettiva sull’intera letteratura”, si sono volute prendere in prestito le parole di Giovanni Bottiroli che, riferendosi all’analisi di Bachtin dell’opera di Dostoevskij, afferma: “Grazie a Dostoevskij, assimiliamo un punto di vista che ci permette di leggere in un modo nuovo anche gli autori che lo precedono, oltre a quelli che lo seguono e che, ovviamente, possono aver subito per via diretta la sua influenza” (Giovanni Bottiroli, Che cos’è la teoria della letteratura, Einaudi, 2006, p. 299). La citazione di Borges che segue è contenuta nel medesimo saggio di Bottiroli, il passaggio è in Jorge Luis Borges, “Kafka e i suoi precursori”, in Altre Inquisizioni (Adelphi, 2000, p. 117). L’espressione “patologia voyeuristica” è di Gianni Celati ed è presente nel saggio introduttivo al volume Storie di solitari americani, a cura di Gianni Celati e Daniele Benati, Feltrinelli, 2006 (p. 13).

Una precedente versione di questo testo è apparsa su Nuova Prosa (numero 56/57, ottobre 2011, a cura di Federica Arnoldi e Fabio Rodríguez Amaya).

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